时下，浦东美术馆的“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”大展正在热展。展览汇聚奥赛博物馆的百余件藏品，以法国学院派绘画开头，纳比派收尾，其中纳比派代表画家博纳尔的作品多达6件。
1947年博纳尔去世后，巴黎现代艺术博物馆为他举办了回顾展，毕加索一如既往地批评道：“色彩过于甜美，情感过于私人化，绘画不是一场感伤的派对！”然而，毕加索的竞争对手马蒂斯却是博纳尔的老朋友，两人早在1905年相识，晚年都住在南法，成了近邻。他们通信频繁，隔一段时间都渴望见到对方，看看对方的画作。博纳尔去世一年后，某杂志质疑他的成就，马蒂斯立刻签名回应，称博纳尔是现在、也是后世的伟大艺术家。两位名声显赫的大师对博纳尔的两级评价折射出现代派绘画的复杂向度。
作为纳比派发起人之一以及核心成员，早年博纳尔也上过巴黎美术学院，他没像卡巴内尔、博德里、卡尔波得过罗马大奖，没像梅索尼埃、劳伦斯当上法兰西学院院士，没像热罗姆获得官方沙龙殊荣，没像博纳以画政商要人的肖像而名利双收。他的艺术观念也显然不同于库尔贝、米勒、勒帕热。看上去，他的风景画接近毕沙罗、莫奈、开耶博特，笔法近似雷诺阿，静物、室内场景、浴女的题材也有塞尚、瓦洛东、史蒂文斯、修拉画过，但他的画还是一望即知，个性鲜明。
本次“缔造现代”展中，塞律西埃被归到“逃离：高更与梵高”一节，事实上，塞律西埃也是纳比派的发起人之一。1888年他见过高更后，与同在朱利安学院习画的德尼、维亚尔、瓦洛东、博纳尔等秘密结社，自诩为Nabis，即“先知”。这群“先知”们理论雄辩，实践也同样出色。1890年，德尼在蒙马特和博纳尔、维亚尔共用一个工作室时，发表了他那著名的宣言。
博纳尔、维亚尔恰巧是日后纳比派最知名的画家。且博纳尔比其他成员都更深入地诠释了德尼的这句话：“记住，一幅画在成为战马、裸女和某个故事之前，本质上是一个平面，上面覆盖着按一定顺序排列的色彩。”
与塞尚一样，博纳尔早年受父之命学习法律。塞尚逃避学习，博纳尔则短暂当过律师，日后展现出商业海报设计才能——22岁时，他的一幅石版画赢得广告比赛奖，海报张贴在巴黎街头，父亲才同意他从事艺术。《法国香槟》（1891）中日本主义的构图和借漂亮女孩宣传产品的方式，成为商业海报范例，直接启发了同年用绘画让全世界记住红磨坊的劳特累克，以及慕夏的Job香烟广告画。本次展览中现代广告海报设计先驱卡皮耶洛的 《让娜· 格拉涅尔》（1895）用的也是这种广告画思路，可见博纳尔的影响。彼时正值欧洲新艺术运动兴起，博纳尔率先用极精简手段制造装饰效果，将之运用于书籍插画、屏风绘制、纺织图案的开发，并搭建舞台布景、设计家具等，实为妥妥的现代设计师。相比之下，他对绘画的探索不属于简约范畴，在一块小小的画布上精心布局，反复实验，终于成就其油画的卓越品质。
博纳尔《女人与猫》
移动视觉·感官觉醒
博纳尔观察城市风景的视角有些特别。他避开巴黎的地标建筑，也不画中产阶级聚集的休闲之地，而是为小市民和商贩们穿梭在高楼之下的戏剧性而兴奋。回到家里更是不缺题材——起初纳比派出于对高更的崇拜，被象征主义的神秘所吸引，塞律西埃和德尼又都是天主教徒，但博纳尔对圣经题材、神话或超验世界无感，简单的日常生活场景足以让他满足，而且为此着迷。
博纳尔也曾被诺曼底的风景所迷倒。见过莫奈的《睡莲》后，他拉着维亚尔去吉维尼拜访，并住在莫奈家附近的韦尔农内。此时的莫奈近乎失明，博纳尔笔下的塞纳河也形体模糊，色彩反射强烈，有种狂野的奢华感。但博纳尔转而抛弃了印象派这种透过画框来看世界的错觉，在高更所教导的“绘画是自足的装饰平面”上进了一步。更重要的是，博纳尔的工作方式，无论是外在自然和家宅内景，都不再是写生了。
早年间，博纳尔常坐在巴黎的咖啡馆露台画速写。1899年柯达生产出软胶片后，他开始用相机拍摄各种素材，同时记录下色彩。速写与黑白照片自带多种视角，他认为只有在工作室里将这些移动的视觉融合起来才能形成生动的画作。他同时在多幅画布作画，且画布钉在墙上而非框上，只因他有“画框尺寸选择困难症”，一旦画布拉伸到框上，总不知该定什么尺寸。省了放画框的空间，他的画室或许是现代艺术史上最小的工作室。
比选择尺寸更难的，是博纳尔给自己设的目标：描绘一个人偶然进入房间时所见到的光景。简单的是，画家不需把食物、餐盘长时间摆在眼前（塞尚喜画苹果因其能久放），也不需他的夫人长久摆着做饭、梳妆的姿势（德加、修拉的模特非常辛苦），而是在笔记本上快速画出草图，或者拍照，再通过记忆来作画。复杂的是，这样的作画过程十分缓慢，往往历经数年，并且派生出画家的另一个“完成度决定困难症”，即便是已交出参展的画作，仍会被他在展览现场偷偷修改。
这种以记忆作画的方式相当特殊。面对着一面墙上的多幅画布，画家一边对比脑海中的记忆，一边画下眼中的光景。在这个过程中，记忆出现的偏差，绘制过程的新发现，造就了博纳尔的绘画空间。
博纳尔《白猫》
色彩熔铸·情感容器
画家给自己制造难题，也对当时和未来的观者提出了挑战。在博纳尔的画作前，你不可能一眼就捕捉到所有事物。因为画面构图复杂，透视分不同层次，尤其是色彩层层叠叠，华丽而闪着耀眼的光芒。但这些在毕加索看来简直是“一锅模糊的果酱”，他只服膺马蒂斯那种带结构性的色彩，幸好马蒂斯赞赏这样的色彩表达有深度。对博纳尔而言，色彩本身即目的，是他体验世界的方式，如果他调配出一种特别喜欢的颜色，就一定用这种颜色来润色其他画作。有一次在博物馆，他说服维亚尔去支开警卫，好让他来调整一幅多年前的作品。
《私密》（1891）中，画面左侧处于阴影中的博纳尔妹妹安德蕾，拿着一根香烟，正中的妹夫泰拉斯叼着烟斗。妹妹的枣红色衣服与墙纸的底色相同，人物似乎变成墙上的图案，由此引向墙边穿着橙色袍子的妹夫，他的脸庞、手与烟斗一起发亮，突出了他的地位。画面底部出现一双大手，肉粉色与妹妹的侧脸相似，手握的一只黄绿色大烟斗与墙纸的花纹曲线颜色相同。这个平面的画面正是由色彩来引导透视，就在这观画过程中，目光的流动带来空间的运动，指认了复杂的空间结构，也定格了博纳尔与妹妹、妹夫一起享受烟草快乐的亲密时刻。
塞律西埃《布列塔尼式摔跤》
受高更的影响，塞律西埃的《布列塔尼式摔跤》（1890-91）多用纯色。但博纳尔像莫奈一样不让色彩简化。《夏末的干草堆》（1891）是印象派即时性的代表，莫奈痴迷地描绘着干草堆在不同时刻的光影，博纳尔却在一件餐桌的作品里融合多重时间段的视觉记忆，形成他主观的时间层叠。《女人与猫》（1912）中墨绿衣服与朱红墙面的碰撞，米黄桌布与猫脸色的相似都是非自然的，却是他与终身伴侣——夫人和猫温馨生活的高度凝炼。莫奈只是将自然光的色彩作分解，博纳尔则完全解放色彩，将其变作情感符号，《格纹衬衫》（1892）中妹妹的脸被红格子衬衫映得绯红，兄妹亲情一目了然。
博纳尔《格子衬衫》
这样的色彩逻辑属于另一种智慧，正如诗人尼古拉斯·卡拉斯所说，“莫奈拆解了阳光，博纳尔则将它重组为梦的碎片。”此外，博纳尔开创的重叠色面还启示着其后立体派穿透色面的画法。事实上狡猾的毕加索也在暗中研究博纳尔的技巧，在他1950年代的《戛纳的画室》系列中，调色板明显变得鲜艳了。
感官联觉·记忆容器
如果说色彩是情感的容器，那么身体就是记忆的容器。观看雷诺阿的《钢琴前的女孩》（1892），似乎能听到声音，画家成功地调动了听觉。博纳尔画面里的餐桌往往能调动人的嗅觉，即便我们不确切知道那些食物是什么，只觉秀色可餐，如无名的精致甜点，甜而不腻。餐桌旁的女人是食物提供者，她面容模糊，却浸润着某种香氛，所谓闻香识女人，她正是博纳尔的妻子玛尔特。
雷诺阿《钢琴前的女孩》
或许受到莫奈影响，博纳尔也痴迷于“水”。莫奈沉醉于池塘，博纳尔迷恋浴缸，莫奈的水反射天空，博纳尔的水折射私密的身体记忆。此次展出的《欢愉》（1906–10），用水池承载了一个无忧青春的回忆；《梳妆》（1914）则是博纳尔独创的浴室画缩影。
浴女是现代艺术家喜爱的母题，从德加、塞尚到雷诺阿，都是描绘出浴后的女人身体，修拉的《模特背影》（1887）则向安格尔致敬。史蒂文斯的《沐浴》（1873）较早展现人独处沉思时的私密瞬间，此处的浴缸类似于沙发的布景功能，供女孩做浪漫的遐想。只有博纳尔数十年来描绘女人沐浴的所有过程。
关于沐浴的场景，同时代的普鲁斯特在他的小说《追忆似水年华》中多有写到，如“冰凉的海水……像一道闪电劈开了我平庸的感官”，"浴缸上升腾的热气模糊了瓷砖的图案，刹那间我仿佛又看见外祖母布满老年斑的手“。水的触感如同记忆的触发器，隐喻着感官的觉醒，普鲁斯特将日常沐浴升华为艺术体验。博纳尔将女人的身体转化为记忆的容器，画家玩转水的流动，通过水启动光的旋转，因为”真正的光来自记忆而非太阳“。半个世纪里，玛尔特是最著名的躺在浴缸里的女人。传言玛尔特患有肺结核，通过水疗且是冷水疗法来治病。瞬间的感官体验能击穿时间壁垒，无数个瞬间的叠加就是记忆的叠加，这里面藏着玛尔特多少坚忍与病痛？”去物质化身体的玛尔特被锻造为永恒的缪斯。
有一天，博纳尔浴室这个时空折叠的私密剧场悄悄打动了毕加索——1960年代他画了大量的沐浴题材，以扭曲的人体对抗博纳尔浴室中的柔光，这算是一种破坏性的致敬吗？博纳尔在1914年后很少展出作品，但睿智的马蒂斯心中有数，毕加索像是革命的暴风，博纳尔则是风暴眼中那片静谧的光。
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